Fallece Al Williamson

Tarde, pero no podia dejar pasar esta nota.

A escasas semanas de la muerte de su colega y amigo Frank Frazeta, Al Williamson se hace uno con la fuerza tambien. Este hombre quiza fue muy reconocido por su trabajo en el cómic de Flash Gordon, pero para aquellos que no lo saben, tambien participo dibujando algunos de los cómics de Star Wars en los años 80's y en los 90's en la etapa de La guerra de las galaxias con Dark Horse, así como entintar spiderman 2099, Daredevil y algunos otros titulos de Marvel. Les dejo la Bio de Al Williamson y una muy extensa entrevista que publico la web Entrecomics. En paz descanse entre los grandes.

BIO

Al Williamson (21 de marzo de 1931-12 de junio de 2010) fue un dibujante de cómics estadounidense. Nació en Nueva York, Estados Unidos, pero vivió su adolescencia y parte de su infancia en Bogotá, Colombia. En 1940 volvió a Nueva York, donde acudió a la Artist's & Illustrators school (luego la School of Art & Design), donde tuvo como profesor a Burne Hogarth, a quien ayudaría en 1948 en las tiras dominicales de Tarzán. Allí conoció a sus amigos Frank Frazetta y Roy G. Krenkel.

En 1948, con 17 años, publica su trabajo en el número 51 de "Heroic Comics", y continuó con trabajos como:

* 'Buster Crabbe' para Eastern Color
* 'John Wayne' y 'Billy the Kid' para Toby

En 1952, con 21 años, Williamson empezó a trabajar para EC Comics, especialmente en sus colecciones de ciencia ficción (Weird Fantasy y Weird Science). Allí era considerado una especie de "hermano pequeño" por sus compañeros, que ya eran padres de familia. Trabajo allí con autores como Frank Frazetta, Roy G. Krenkel (con los que compartía estudio) y Ángelo Torres, hasta 1955. Hizo también trabajos para otras editoriales, como la Charlton, Dell o Prize.

Tras el cierre de la EC, trabajó principalmente para Atlas (la que luego sería Marvel Comics) haciendo historias del oeste, aventuras, horror, etc. También trabajó para ACG o Prize, donde colaboró con Jack Kirby y Joe Simon. La crisis le obligó a trabajar como ayudante de otros, como John Prentice en la tira Rip Kirby (una de sus favoritas, aunque no apareció acreditado hasta 1964) o la de Dan Flagg. También hizo unas páginas de prueba para una posible tira dominical de Modesty Blaise.

En 1964 empezó a hacer historias para las revistas en blanco y negro de James Warren, Creepy y Eerie, pero acabó abandonándolas, junto con la mayoría de sus compañeros, ante los continuos retrasos en el pago de los salarios.

Trabajó brevemente en la versión en comic-book de Flash Gordon publicada por King Features, hoy muy apreciada por los coleccionistas. En 1967, se hizo cargo de la popular tira diaria de Agente secreto X-9 (con guiones de Archie Goodwin), que retitularon entonces "Agente secreto Corrigan", y que seguiría haciendo hasta 1980.



Hizo la adaptación en una miniserie de 3 números de la película Flash Gordon de Dino De Laurentiis. Más tarde, a petición de George Lucas, se hizo cargo de la tira de La guerra de las galaxias, sutituyendo a Russ Manning; también hizo varios números del comic book del mismo título de Marvel.

Entintó muchísimos números de Marvel, destacando Spider-Man 2099, Daredevil (la mayoría de los números entre el 237 y el 289) y Spider-Girl, así como las adaptaciones al cómic de Star Wars de Dark Horse.

En 1995 hizo una miniserie de 2 números sobre Flash Gordon, con guiones de Mark Schultz y, finalmente, en 1999, logra por fin su sueño cuando Jim Keefe, autor regular de Flash Gordon pide su ayuda con la tira y lo acredita como "ayudante de dibujante".

Entre su larga lista de Premios se encuentran:

* 1966: National Cartoonist Society al mejor comic book.
* 1966: Premio Alley al mejor trabajo a lápiz.
* 1991: Premio Eisner al mejor entintador por su trabajo en la miniserie de Epic Comics Atomic Age y otros.
* Finalista para el Jack Kirby Hall of Fame en 1990, 1991 y 1992.


ENTREVISTA CON AL WILLIAMSON
by El tio berni published on Junio 17th, 2010

Hemos tardado más de lo que queríamos, pero prometimos dedicar más espacio a la triste noticia del fallecimiento de Al Williamson y lo hacemos traduciendo la entrevista que mantuvo con James Van Hise, entrevista que se publicó en The art of Al Williamson (Blue Dolphin, 1983), del propio Van Hise. Perdón por las posiblemente muy abundante erratas debidas a la celeridad de la traducción y maquetación. En este caso, la intención es lo que cuenta.

¿Viviste los primeros doce años de tu vida en Colombia?

Nací en Nueva York y me fui a Colombia cuando tenía, creo, un año. Viví allí hasta 1943. Mamá y yo nos vinimos a los Estados Unidos en el ’43.

Allí fue donde me introduje en el mundo de los cómics, hacia 1939. No en los cómics americanos, que ni siquiera conocía. Descubrí los cómics mexicanos, que eran reimpresiones de cómics americanos como Terry y los piratas y Connie y demás. También tenían otras tiras menos conocidas, como Don Dixon. Por entonces no conocía Flash Gordon. Tenían algunas historietas europeas y muchas historietas argentinas. Una de esas historietas se llamaba The undersea empire; estaba escrita y dibujada por un artista argentino llamado Carlos Clemen, y ese fue el material que me impulsó a dibujar. De manera que él fue mi primera inspiración para hacer cómics.

Descubrí a Alex Raymond de manera circunstancial. Fue en Bogotá, Colombia, que por aquel entonces era una ciudad pequeña. Mi madre estaba en casa para comer –tenían dos horas para comer- y empecé a dibujar mientras ella leía el periódico. Ella dijo, “Oh, están poniendo una película de las que te gustan. Cohetes y naves y cosas así. Esta noche te llevaré a verla.” De manera que me emocioné, porque no sabía que se hacían películas así.

Oh, sí, también me influyó Buck Rogers. Fue una época en la que en esa revista mexicana en concreto ponían todas las tiras.

En fin, llegó la noche y fuimos a ver la película. No podía creerlo, pero finalmente empezó, y lo primero que vi fue el título, Flash Gordon conquista el Universo. No podía creer que hubieran hecho una película así. Por aquel entonces ya conocía a Flash Gordon, pero no me había impresionado, porque en la página de Flash Gordon que había visto, le noqueaban o algo, y me imaginé, “Ah, es una nena, le han noqueado. No es un héroe –fíjate, le han noqueado.” Un muchacho típico de la época, ¿entiendes?

La película me impresionó mucho. O sea, aquello dejó pillado de la manera en que los chicos de hoy se quedan pillados a Star Wars. Era lo mismo. Se me cayó la mandíbula y me encantó. Lo que hicieron fue ponerla en dos partes. Pusieron los seis primeros capítulos juntos, y después lo cortaron con un cliffhanger. La noche siguiente pusieron el resto de la película, los siguientes seis capítulos. No lo ponían cada semana. Los fines de semana hacían un maratón en el que ponían el serial entero, pero como he dicho, lo cortaban de manera que el capítulo uno y dos se acoplasen bien, justo hacia la mitad, donde mantenían el cliffhanger. Después empezaban la segunda mitad con un resumen y llegaban al final. Era como dos películas completas. Bueno, yo apenas podía esperar para ver la segunda parte, y tras la primera parte corrí esa noche a casa y encontré algunas páginas de Flash Gordon que sabía que tenía. Tenía unas cinco páginas, que desenterré de mi colección de cómics, de tamaño tabloide y en español, y chico, aquello fue definitivo. Estaba enganchado a Flash Gordon.

Afortunadamente fue la película de Flash Gordon y no la de Buck Rogers, porque me quedé pillado de verdad a ella y al dibujo de Alex Raymond, y me di cuenta de lo bello que era. Eso fue en 1941, de manera que tenía solo diez años cuando me quedé pillado por Raymond. Fue justo antes del día de Pearl Harbor, porque recuerdo que Peral Harbor fue un sábado, y esto fue el día anterior –vi el primer serial de Flash Gordon el sábado anterior a Pearl Harbor.

¿Cuál fue tu práctica artística en esos primeros años?

Oh, copiar Flash Gordon y Buck Rogers.



Cuando viniste a este país, ¿tomaste clases de dibujo?

Oh, sí, por supuesto. Fui a United Features a comprar algunos de los cómics que me faltaban en mi colección, porque pensaba que tendrían un depósito de números atrasados. Por aquel entonces, los tres grandes para todos nosotros eran Harold Foster, Alex Raymond y Burne Hogarth. Eran los tres grandes para mí y para mis amigos. Adolfo, que era un buen amigo mío de Bogotá, también era autor de cómic, y la última vez que le vi fue en el ’43, y perdimos el contacto hasta 1970 –pero esa es otra historia.

No tenía amigos a los que les gustase hacer cómics, aunque muchos chicos en Sudamérica adoran los cómics y los coleccionan –no son necesariamente fans como los que ves hoy en día en Estados Unidos, que están muy metidos en el tema- pero realmente les gustaban. Eran aficionados al tema. Pero yo no tenía ningún amigo artístico, alguien a quien le gustase dibujar. Luego conocía a Adolfo Buylla, que es tres años mayor que yo, y era un buen artista y le gustaba dibujar. Así que ahí estábamos los dos juntos, con nuestro amor mutuo por leer y dibujar los cómics uniéndonos. Solíamos ir mucho al cine, a ver Flash Gordon, Buck Rogers y los otros seriales. Recuerdo que fuimos juntos a ver Daredevils of the red circle. Era genial, y los tres artistas que más admirábamos eran Foster, Raymond y Hogarth. De hecho, fue Adolfo el que señaló que no era Edgar Rice Burroughs quien hacía todos esos dibujos. Era Hal Foster quien hacía Tarzán, y después Hogarth. Yo dije, cielos, sí, y Foster es el que hace Príncipe Valiente. Yo era solo un muchacho, y en realidad no veía la diferencia entre Foster y Hogarth.




El zaragozano Adolfo Buylla es autor, entre otras cosas, de Diego Valor.

Bueno, cuando Hogarth se hizo cargo de Tarzán, su trabajo se parecía mucho al de Foster, y solo después el propio estilo de Hogarth se hizo más y más prominente.

Sí, pero fue Adolfo el que me dirigió en por la senda correcta a ese respecto.

No solo me inspiraban los cómics, sino también la gente de las películas como Stewart Granger y Buster Crabbe, Dave Sharpe, Liz Taylor, y más gente. Algunas películas, ya sabes, El prisionero de Zenda (la versión de Granger), King Kong, Gunga Din, los seriales de Flash Gordon, por supuesto. No sé si eso significa algo, pero eso es lo que me mantenía.

Todavía disfruto de ese material, de modo que supongo que nunca he crecido.

Es un material genial.

Bueno, es un material genial con el que crecer. Hubo gran parte del material que no llegué a ver originalmente y lo estoy viendo ahora por primera vez. Nunca había visto Spy Smasher hasta hace unos diez años. Había visto la versión corta. La versión que salió sobre el ’66. Pero cuando pude hacerme con la versión completa de doce capítulos -¡Dios! ¡El serial completo!- me quedé alucinado, y ya estaba en la cuarentena. [Risas] Como un chaval, ¿sabes? Pero me encanta ese material.

Pero es divertido, no se lo puedes mostrar a todo el mundo. Tienes que enseñárselo a gente a la que le importa. Fred Fredericks es un buen amigo, y a ambos nos gustan las viejas películas. Pero sé que a Víctor de la Fuente no le gustó cuando se lo enseñé, cuando me visitó recientemente. Le enseñé lo que hizo Dave Sharpe. Pero los dos capítulos juntos eran como 45 minutos, y me di cuenta de que se aburría. No podía aguantarlo, ¿sabes? Él mismo dice que, en lo que se refiere a películas, es muy, muy crítico. Le llevé a ver Star Wars y no salió muy contento. Yo estaba muy enfadado, porque no pusieron los tráileres de El retorno del Jedi. Eso me cabreó. [Risas] Hablé con el encargado del lugar. Estaba en el póster y el encargado ni lo sabía. “¿Ni siquiera lo sabes? ¿Trabajas aquí y ni siquiera sabes estas cosas? ¡Por Dios!” La gente se empezaba a reunir para mirar y pensé que era mejor dejarlo. Simplemente lo dejé correr.

En fin, estoy perdiendo el hilo de lo que estábamos comentando. Oh, sí, volví a los Estados Unidos y estaba en United Features. En la sala de espera tenían fotografías de todo el mundo que había trabajado para United Features –los dibujantes, guionistas y demás. Pregunté a la mujer que había allí. “¿Jesús, cual de esos es Hogarth?” Y señaló hacia una fotografía de Burne Hogarth y dijo, “Ya sabes, tiene una escuela de dibujo.” Y por supuesto, casi me desmayo. Me dijo que la daba cada sábado. ¿Me interesaba? Yo dije que ¡Sí! De manera que mamá se hizo con la información y yo conseguí su número de teléfono y ke llamamos y dijo, “Claro, ven el sábado”, y nos dio la dirección. Dijo que viniéramos “a las 12 en punto y que estaría encantado en ver el trabajo de su hijo.” Así que fuimos ese sábado y yo llevaba todos mis pequeños dibujos y bocetos y demás manterial, y al él parecieron gustarle. Y empecé al siguiente sábado (apenas podía esperar). Fue muy divertido, y así es cómo empecé. Así que iba todos los sábados.

¿Tenías unos catorce años?

Eso es, catorce. Pero por desgracia no era un chico muy brillante. No sabía como aplicarme. Nunca me enseñaron cómo aplicarme, por desgracia, y Hogarth no lo hizo. No estoy culpando a Hogarth, porque eso no era su problema. Él imponía su voluntad –es un caballero con gran personalidad- y en muchos sentidos imponía su forma de dibujar y pensar un dibujo, porque yo no sabía cómo hacerlo (aunque sabia que quería seguir el camino de Raymond). Luego él saltaba y decía, “Bueno, estás dibujando como Al Raymond”, y lo que pasó es que empecé a dibujar como Hogarth. Aunque admiraba mucho a Hogarth, no quería dibujar así. Y él dijo, “El problema contigo, Al, es que no acabas ni un dibujo. ¡Los empiezas, pero no los acabas! Una de las razones por las que muchos chicos se sentían frustrados era porque él cogía los dibujos y te enseñaba como entintarlos, y cuando acababas la pieza era en un 50%, si no toda, Hogarth. Tenías un trabajo que realmente no era tuyo. Así que inconscientemente, supongo que perdí el interés. No digo que lo hiciera a propósito o algo así, en realidad intentaba ayudar, pero la cuestión es que incluso a día de hoy todavía tengo problemas para acabar un trabajo. Es un dolor. Me encanta empezarlo, me encanta diseñarlo, pero acabarlo es un dolor.

He visto publicados muchos dibujos tuyos, dibujos viejos…

Inacabados. Todos ellos inacabados. Es una pena, pero es así. Es terrible, pero simplemente los olvido, o no quiero seguir, o los arruino. No sé por qué. Así que es un dolor para mí hacer una historieta. Puedo diseñar las páginas, puedo empezar, pero el problema es acabarlas. Oh, eso me mata, y ahora parece que la cosa ha empeorado. Mejoró durante un tiempo. No me preocupaba, conseguía acabar el trabajo.



¿Fueron ese par de dominicales de Tarzán que dibujaste para Hogarth tu primer trabajo profesional?

Eso creo. El primer trabajo profesional propio, sin embargo, fue el material que hice en Famous Funnies para Steven Douglas. Hice dos pequeños dibujos para una cosa llamada The world’s ugliest horse, pero no me sé el número de la revista.

¿Estaban firmados?

Eso creo. AW, creo, pero no lo sé. Hice como tres o cuatro de esos, y después me dieron la oportunidad de hacer una historia de dos páginas para Heroic Comics, material de boy scouts. Considero eso mi primer trabajo profesional, por algún motivo, pero creo que hice el material para Hogarth antes que eso. Espera, creo que lo hice después, porque sé que me dio una oportunidad y yo no podía hacerlo, y entonces es cuando yo sugería a John Celardo. Así fue. Yo no podía hacerlo. Seguía dándole mi material, no el de Hogarth, y yo no podía meter en mi cabeza que él quería que yo lo hiciera exactamente igual que él lo hacía. Pensé, bueno, si tú haces el lápiz a tu manera y él lo entinta, parecerá Hogarth, pero él quería que los lápices pareciesen de Hogarth. De manera que pensé, jo, parece que no puedo hacer esto, y Johnny Celardo estaba haciendo Kaanga por ese entonces y era muy bueno; estaba haciendo un material muy bueno. Así que le dije a Hogarth que conocía a un dibujante muy bueno que podía ayudarle, que trabajaba profesionalmente y que había hecho Kaanga, que era un Tarzán rubio. ¿Le gustaría ver su trabajo? Y dijo que sí. Así que fui al estudio de John y le pregunté si le gustaría trabajar con Hogarth haciendo los lápices de la página dominical y dijo que claro que sí, ¡y me dio siente u ocho páginas de Kaanga para que me llevase! Ahí estaba, fiándose de mí, aunque solo le conocía desde hacía seis meses o un año. Así que le llevé el material a Hogarth y a Hogarth le gustó, de modo que devolví el material a John y Hogarth se puso en contacto con él, y lo siguiente que supe es que estaba haciendo los lápices de la página dominical para él. Lo hizo durante un tiempo y después debió de suceder algo –no sé si John ya no quería seguir haciéndolo o qué- porque entonces yo iba de nuevo a la escuela de Hogarth por las noches, la escuela grande, y me pidió de nuevo si quería volver a intentarlo, de manera que dije que sí.

Me dio una página que ya había diseñado y abocetado, de modo que simplemente la dibujé más detalladamente. Luego me dio otra página que dibujé detalladamente y él la entintó. Luego le dije que me gustaría intentar diseñar la página yo mismo y le pregunté si podía hacerlo, “Adelante, Al”, y me pasó el guión. Así que hice el diseño de la página en una libreta. Él dijo que estaba bien y solo hizo un par de sugerencias sobre lo que debía hacer; después simplemente lo hice en la página dominical grande, y cuando acabé, él entintó esa y la otra que había hecho de la misma manera, y eso fue todo.

Y después empecé a hacer cómics aquí y allá, haciendo cosas para Standard, creo. Allí conocía a Ralph Mayo. El trabajo que hice para Standard no era muy bueno. En realidad yo no era muy bueno. Era bueno para algunas cosas, como cuando trabajaba para entretenerme a mí mismo, y veías que si este chico trabajaba podía llegar a ser bueno. Pero cuando tenía delante un guión, era algo que realmente no sabía cómo manejar. En realidad, todavía hoy tengo ese miedo; me dan el guión y tengo esas tiras en blanco delante, y Dios sabe cómo voy a hacerlo, y es como, “¡Oh, Dios mío!” De manera que empecé a trabajar allí, y conocí a Frank Frazetta en Standard.

Conocí a c en 1948 y fue una gran influencia. Fue una gran ayuda. Ël es una de mis mayores influencias. Luego, Wally Wood. Le gustaba mi trabajo y era muy solícito. Me apoyó mucho, y fue quien me llevó a EC. Me ayudó o hizo la mayor parte de las tintas en una historieta de Space Ace. Entintó la mayor parte.

¿Trabajó también contigo en una historia de ACG, The skull of the sorcerer?

Sí, hizo algunas tintas allí. [Mirando la historia] Hizo gran parte de la viñeta splash, pero gran parte de esta historia es Joe Orlando echándome una mano con el entintado. La mayor parte son lápices míos y tintas de Joe. Puede que yo haya entintado algo de este material, pero no podría jurarlo; creo que casi todo fue entintado por Joe. Así que Wood solo hizo la splash, pero aquí, en la página 5, estoy seguro de que Wally entintó la viñeta con la estatua. ¡Hey! Frank entintó esa viñeta [página 6 viñeta 3]. Oh, sí, Frank entintó eso. Es su tipo de línea. Esa viñeta es de Frank. Yo la dibujé y él la entintó. La historieta está toda dibujada por servidor y entintada por Joe Orlando, Wally Wood y Frak Frazetta, y un poco de entintado de Al Williamson (como la última viñeta de la historia). Había olvidado todo esto. No es un mal trabajo, ¿sabes?

La splash de The skull of the sorcerer (ACG, 1951).

Está muy pulido y acabado. Es muy elegante.

Puede que yo haya hecho estos personajes vestidos así [página 3 viñeta 6]. Yo puedo haber entintado estos.

Este trabajo de aquí [mirando otra historieta], The invasion from the abyss!, lo dibujé yo, lo entintó Frank, y Roy hizo los fondos. Pero al tipo para el que la hicimos no le gustó nada. Dijo que no habíamos seguido el guión ni nada, y se la dio a Wally Wood para que la arreglase. Así que esta no fue una colaboración de los cuatro. Wally vino después.

¿Cómo la cambió Wally Wood?

Bueno, no sé. [Señalando la última viñeta de la página 2] Esto no es mío, y no sé lo que iba ahí.

¿Wood reemplazó viñetas?

Sí. No entiendo por qué había que cambiarla.

En The maid of Mars [Buster Crabbe #5], ¿érais solo tú y Krenkel?

Sí, hasta donde yo recuerdo éramos solo Krenkel y yo.

¿Tienes idea de por qué este número en concreto es tan difícil de encontrar?

No tengo ni idea.

¿Cuál es la historia detrás de la historia de Buster Crabbe que se dibujó y luego no se editó hasta Witzend #1?

Era para otro equipo que empezó a hacer Buster Crabbe, y si mal no recuerdo el primer número que hicieron fue de Alex Toth. Bueno, fui allí y me dieron para hacer una historia de ciencia ficción de Buster Crabbe de ocho páginas. Pero dejaron el negocio antes de imprimir el número, allí me quedé, sin dinero y sin originales. Cuatro de nosotros trabajamos en aquello: Angelo [Torres], Roy, Frank y yo. Recuerdo que conseguí el dinero y pude pagar a Roy y a Frank por el trabajo que habían hecho, pero Angelo y yo hicimos el grueso del trabajo y no tenía el dinero para pagarle. Así que recibimos una carta de la compañía diciendo que por favor nos encontrásemos en tal oficina donde discutiríamos lo que nos debían y tal. Así que fuimos un grupo de artistas. Creo que George Tuska estaba allí, y esperamos por allí y le dije a Ange, “¿Sabes? Preferiría que me devolviesen los originales a que me pagasen, porque no nos van a pagar completos los 30 dólares por página, simplemente nos darán una cantidad fija eso es todo.” Y él estuvo de acuerdo en que debíamos recuperar los originales.

Así que cuando nos llamaron para pagarnos, dije, bueno, escuchad, preferimos que nos devolváis los originales. No tenéis que pagarnos. Y aquellos hombres de negocios se miraron unos a otros como si estuviéramos chalados. Los hombres de negocios no entienden nada. Esa gente no tiene alma. Y ellos dijeron, claro, podemos devolvéroslos, pero necesitaron tres o cuatro semanas para devolverlos. Finalmente nos los devolvieron, y después fue idea de Wally usarlos cuando sacó Witzend. De modo que lo que hizo fue tomar los originales y escribir una historia completamente diferente, y puso el diálogo que encajase en los bocadillos que ya había sido rotulados. Escribió una historia completamente nueva eu no tenía nada que ver con la historia original pero que encajaba con el dibujo. Fue realmente genial cómo lo cambió todo. No se parece en nada a la historia original. ¡El tipo era genial! O sea, coger ocho páginas y reescribir toda la historia sin cambiar un solo dibujo. Así que Wally escribió esa historia y Arlene la rotuló y pegó los nuevos diálogos, y después puso más Bendays en el dibujo, y así es como acabó la cosa.

No sacamos ningún dinero del asunto de Witzend, pero no nos importó. Sin embargo, sí que sacamos algo de dinero del tema Marvel, de Unknown worlds of science fiction #1, y por fin pude pagar a Angelo Torres el dinero que le llevaba debiendo veinte años [risas]. En realidad sacamos más dinero del que habríamos obtenido si nos hubieran pagado al principio.

¡Muy bien, adelante!

Adelante hacia ACG.

The lost lives of Laura Hastings. Ese fue un trabajo divertido. De nuevo, el diseño de las páginas fue la mejor parte. Fue el final lo que fue un dolor. Ese fue el primer trabajo que hice para ellos, y realmente nos lo pasamos bien haciendo esos diseños. Lo hice todo en papel transparente. Déjame ver -¿Qué hizo Roy aquí? Tal y como lo recuerdo, él hizo el lápiz y yo hice todo el entintado de sus fondos –el no entintaba los fondos entonces. Ese era el traje que Stewart Granger llevaba en César y Cleopatra [refiriéndose a la página 3 viñeta 7]

The return of the werewolf. Sí, Harold LeDoux hizo algo aquí. [mirando a la página 3 viñeta 5 y riendo] La manera anticuada de hacer las afueras de la ciudad y después la ciudad adivinándose en la distancia, como Mickey Mouse. Y por supuesto, este es el tipo de estancia St John [página 4 viñeta 1].

The land of the living dead. Ese fue el segundo trabajo que hice para ellos. ¡Chico, Roy hacía unas ciudades hermosas! Puede que él también hiciera ese coche. No estoy seguro. No era bueno con los coches y yo era peor. Sospecho que sería Roy. Definitivamente él hizo las ciudades. ¿Ves ese barril de ahí [página 5 viñeta 3]? Dice “Al quiere a EV”, aunque no recuerdo quién era, y ahí están las iniciales de Roy, RK. Creo que yo hice el barril, porque esos parecen mi entintado y mi rotulado. Y en la página 6, viñeta 5, el cartel dice, “Eat at Haque’s”, pronunciado “hacks”.

¿Hacíais mucho eso?

Claro. Cuando estés en Miami, come en Haque’s. Solíamos firmar Alonzo Q Haque, aunque no sé si realmente llegamos a firmar así algún trabajo.

Vi un dibujo para un fanzine en el que firmabas Alonzo Q Williamson.

Y Baldo Smudge, por supuesto, y Zeno Beckwith. Grandes nombres. Famosos nombres que no conoce nadie [risas]. ¡Eso tiene sentido! Alonzo Q Haque era el alias de Roy Krenkel, y Zeno Beckwith el alias de Al Williamson.

The Vortex. En esa trabajamos juntos Roy y yo. Él hizo la mayor parte de la maquinaria y las ciudades, y yo hice el resto. Eso es un plagio de RB Fuller [página 7 viñeta 4], de un viejo dibujo en la revista Life.

When duty calls [alias Idle dreamer]. Roy trabajó en esta. Roy hizo los fondos, y también la splash. Qué raro. Parece que Angelo hubiera entintado las dos últimas viñetas. Esos no son mis personajes. Angelo debió de entintar esas dos últimas viñetas. Es gracioso, porque no hizo nada más en esta historia.

Out of the unknown. Creo que no… ¡Oh, ya recuerdo! Ya recuerdo cómo fue. Angelo y yo necesitábamos desesperadamente trabajo y habíamos hecho un pacto según el cual, cualquier trabajo que consiguiéramos lo haríamos juntos. Si yo conseguía un trabajo, nos lo repartíamos, etc. Así que este es un trabajo que conseguí yo, y después lo hicimos juntos y lo firmé yo, y hay otros que consiguió y firmó e hicimos juntos. Solo hicimos eso durante un mes o dos porque estábamos pelados. Él hizo la mayor parte de esto.

¿Cómo era trabajar para ACG? Tú trabajaste allí en dos períodos diferentes: al principio de los años ’50 y después al final de los años ’50.

Eran gente muy agradable. Richard Hughes, el editor, es una de las personas más agradables para las que he trabajado nunca. Es un tipo realmente agradable, muy tranquilo. Me gustaba mucho. Siempre me trató muy bien. El equipo parecía muy tanquilo. Eran muy, muy agradables. Gente realmente dulce. Me da un poco de pena haberla cagado y no haber seguido trabajando para ellos. Richard Hughes es uno de los tipos más agradables para los que he trabajado en el mundo de los cómics. Si hubiera por ahí más Richard Hughes, creo que habríamos tenido mejores cómics.

Después de eso empecé a trabajar con John Prentice, en marzo de 1960, y no hice cómics durante unos cuatro años.

¿Así que después de ACG fue la primera vez que fuiste a EC?

Sí. De hecho conocía EC porque Roy coleccionaba sus cómics. Yo no compraba demasiados cómics por aquel entonces, y él me decía lo buenos que eran los de ciencia ficción, de manera que empecé a comprarlos. Yo ya conocía el trabajo de Wally Wood a través de los cómics de Avon, y había conocido a Wally en la escuela de Hogarth, y entonces empezó a producir un trabajo muy bueno.

Antes de eso yo hacía esporádicamente los cómics de John Wayne. Había olvidado todo sobre esas cosas horribles. Pero yo no quería hacer ese tipo de material. Yo quería hacer ciencia ficción, pero no había mucho de eso. En fin, lo que sucedió es que finalmente, tras seis meses, Wally me convenció de que fuera allí, de manera que me senté e hice una página de ciencia ficción de muestra a lápiz, la llevé allí, y les gustó. Tenían disponibles dos guiones: una historia de ciencia ficción y una historia de horror que tenía lugar en los Everglades. Me lo pensé y escogí The thing in the Glades, porque era un material que sabía que podía hacer sin demasiados problemas. Todo el mundo llevaba pantalones vaqueros y estaban en un escenario tipo jungla y no había coches ni nada complicado. De manera que la escogí porque pensé que haría un mejor trabajo que en la historia de ciencia ficción: las primeras páginas de la historia de ciencia ficción eran bastante “civiles”, y yo odiaba el material “civil”.

Así que cogí e hice The thing in the Glades, y necesité dos semanas para hacerla. La dibujé a lápiz en una semana y la entinté la semana siguiente, y lo hice todo yo. Les gustó, y todavía tenían esa historia de ciencia ficción de siete páginas, Mad journey, y la cogí, porque les había gustado la primera. Y por supuesto, entonces me acobardé con algunas partes e hice que las entintara Frank. Siempre tenía miedo de estropear mis lápices con el entintado y que este no fuera lo suficientemente bueno. Acabamos el trabajo y les gustó. Roy también trabajó aquí. Como norma general, todas las ciudades en mis historietas de la época las hizo Roy. Sigue siendo el mejor hombre del negocio haciendo ciudades. Nadie se le acerca haciendo ciudades. Yo aprendí un poco de él, pero no las hago ni la mitad de bien que él. Hace ciudades realmente bellas.

No recuerdo cuál fue el tercer trabajo. Pudo ser Captivity. Entonces empecé a soltarme y a dibujar un poco mejor.

Empecé a trabajar para ellos a finales de enero o febrero, y hacía como un trabajo al mes para ellos. En By George lo hice todo yo salvo un par de caras al principio y al final que fueron entintadas por Jack Hearn. A veces se acredita erróneamente a George Evans como entintador de esas caras. Yo solía usar mucho Craftint y Benday, y también estaba estudiando el trabajo de Hal Foster cuando entinté esta historia. Trabajaba de una manera extraña. Podía hacer una historia muy bien y en la siguiente parecer bastante malo. Era muy deprimente. Nunca sabía cómo iba a salir una historia. En The one who waits, Roy hizo el cohete y Frank entintó once viñetas de la historia.

Recientemente releí 50 girls 50, y aunque está bellamente dibujada, es una historia bastante retorcida.

No me gustaba mucho esa historia, y si me hubiera atenido al prototipo, el tipo se habría parecido a la versión que Wally hizo en la portada. Pero yo quería dibujar a Flash Gordon, y así es como lo representé. Frank entintó la mayor parte. Una de las figuras que entinté yo es la del tipo al que disparan en la última página, mientras que Frank entintó a la chica disparándole.

¿Colaboraste en la mayoría de trabajos que hiciste para EC?

Eso parece. En la mayoría de los trabajos alguien me echó una mano. Diría en todas las historias de ciencia ficción en las que Roy trabajó en un momento u otro. Aquí, en Fish story, esta es la primera página de Roy, pero recuerdo haber entintado algo. Honestamente, no recuerdo cómo hicimos esto, si yo hice los diseños o qué, pero debí de hacer los bocetos aquí y después él puso los fondos. Nadie puede hacer esto como Roy. Yo hice este vehículo [página 3 viñeta 6], porque recuerdo que Roy dijo: “¡Hey, es una navecita subacuática muy chula!”

¿Quién hizo el símbolo de EC en la espalda del personaje en la página 5?

(Risas) Lo hice yo.

Roy hizo la mayor parte de la última página, si la memoria no me falla. Esto está bastante igualado. Es tanto un trabajo de Roy Krenkel como un trabajo de Al Williamson. Fue un trabajo divertido. Me gustó. Fue divertido de hacer, porque no te tenías que preocupar de las figuras. En la última página creo que fue Roy quien dibujaba y yo quien entintaba, porque esto de aquí parece mi mal entintado.

Cada vez que tenía que hacer cosas cotidianas, me tensaba y era incapaz de hacerlo.

¿Es más divertido dibujar extraterrestres?

Sí, es más divertido hacer eso.

Upheaval! Bueno, Roy hizo los fondos en muchas viñetas. Yo hice el cohete. Es un cohete de Buck Rogers.

¿Alguna vez hiciste sugerencias de color, o eso lo hacía EC por completo?

[Mirando la página 6 viñeta 2] Tal y como lo recuerdo, este tipo rubio estaba inspirado en Alex Toth, me refiero a su persona. Le conocí por esta época, y esto es una especie de calco mental del aspecto de Alex Toth.

Recuerdo que la última viñeta de la historia es la primera viñeta que dibujé de este trabajo. Es divertido cómo recuerdas algo así y no recuerdas otras cosas, como si fueran completamente nuevas para ti.

El bueno de Wally. Incluso sus cosas malas son buenas. Este no es un material especialmente bueno para el Wally de aquel momento. Creo que estaba cansado de hacer este material y quería hacer otra cosa. Ya sabes, tengo la impresión de que Wally pudo hablar con ellos sobre el color de su trabajo, porque siempre es mucho mejor en los trabajos de Wally. Había un gran uso de los blancos que hacían resaltar las figuras.

Viendo trabajos de Bernie Krigstein en este libro, me acuerdo de que en Weird Science #23 hiciste una historia llamada A new beginning…

Sí, Bernie trabajó en ella, pero solo mantuve unas pocas de las cosas que hizo, y algunas de las cosas que hizo yo las rehice porque no se parecía en nada a mí; simplemente, me lo cargué. No sé por qué lo enviaron para ayudarme. Krigstein y yo trabajamos de forma tan completamente distinta que es ridículo. Pensamos diferente, dibujamos diferente, sin absolutamente nada en común. Es como poner juntos a Hal Foster y Chester Gould… no es que me esté llamando a mí mismo Hal Foster, es solo que fue como poner dos polos opuestos a trabajar juntos.

Arriba, la versión Krigstein. Debajo, la versión corregida y finalmente publicada.

¿Fue idea de EC que trabajara ahí?

Sí. Querían tener el trabajo rápidamente.

Algunas personas han señalado que en A sound of thunder, Al Feldstein no te dejó mucho sitio para dibujar, debido a los profusos textos.

No, me encantó hacer esa historia. Fue muy divertido. La hice con Roy Krenkel y Angelo Torres.

La ya proverbial verborrea de Feldstein, ejemplificada en estas dos viñetas de A sound of thunder.

Solo hiciste otra historia de horror para EC, Take care, en Vault of Horror #37…

¿Esa es la de la vieja casa? Ya sabes, había olvidado completamente ese trabajo hasta que salío recientemente en la reimpresión de Russ Cochran. La miré y me dije que sonaba familiar. Y después pensé, ¡oh, Dios! [Risas] Así de mala es.

Si hubiera sabido que esos trabajos iban a causar tantos problemas, nunca habría trabajado para EC [risa continuada].

¿Qué quieres decir con “problemas”?

Oh, Dios mío, bueno, [cambiando el timbre de voz], “¿Hizo Frank esto?” “¿Qué hizo Angelo?” Cristo. Jesús [risas]. Qué rollo. Si entonces lo hubiera sabido, no me habría metido en el mundo del cómic [risas]. Me habría mantenido en la sombra, eso es lo que habría hecho. Eso es lo que debería haber hecho, pero entonces no estarías haciendo este libro. ¡Esa es la razón más importante por la que debería haberme mantenido en la sombra!

¿Generalmente era EC la que te asignaba las historias, o las elegías tú?

Oh, no, generalmente las asignaban.

¿Algunas vez te asignaron historias que en realidad no querías hacer?

Oh, sí, un par de ellas. El vampiro en el espacio [Saved, en Weird Fantasy #21]; la odié con pasión. La odié. ¡La odié! Puedes tirar los vampiros a la basura, pero me los dieron a mí. Me porté como una prima donna. Dije, “No, no, no. No puedo hacer esto. No lo veo.” ¿Me entiendes?

Marie Severin cuenta una historia sobre cómo llevaste unas páginas y derramaron tinta invisible sobre ellas sin decirte que lo era…

Sí. Sí. Casi me da algo.

¿Recuerdas qué trabajo era?

Pudo ser The one who waits. Pudo ser esa porque por alguna razón creo que fue esa. Sí, de verdad que casi me da algo. Pensé, oh, Dios mío; pero debí haberme dado cuenta.

Así es como era. No he cambiado nada, ¿no? Todavía visto igual. [Leyendo los comentarios] Wally Wood dice aquí que yo era un gallito, pero yo era completamente diferente. Yo era muy introvertido. No entiendo por qué dice eso. Todo me asustaba.

[Leyendo en alto el comentario de Al Feldstein] “Estoy seguro de que cuando finalmente se ocupó de la tira de Alex Raymond… fue como haber llegado al cielo.” [Largo suspiro] Ah, sí. La voz de la sabiduría al habla. Es increíble cómo alguna gente no puede entender el amor que otros pueden tener por algo, ¿sabes? Es increíble. Como un hombre de negocios que nunca se dará cuenta de que…

Trabajaba para un artista que no nombraré, y no quería hacerlo, porque quería hacer Flash Gordon para King Comics. Solo me pagaban 35 dólares por página por hacer Flash Gordon, y el otro artista para el que había trabajado en la época se enfadó mucho porque no hiciera su trabajo –me pagaba mejor- y dijo, “¡Demonios, si quieres ganar 35 dólares por página, yo te daré 35 dólares por página!” No entendía la razón por la que yo quería hacer los cómics de Flash Gordon, y eso que era un artista. Estaba cabreado porque no hiciera su trabajo, por el que me pagaría más, pero yo prefería hacer Flash Gordon, que me pagaría peor. Él no podía entenderlo. Ahora, eso no quiere decir que yo quiera trabajar por unas migajas. Eso no quiere decir que yo vaya a hacer el trabajo peor pagado. Pero él no podía entender que yo quería hacer algo con todas mis fuerzas.

¿No había algo en lo que él mismo estuviera interesado de esa manera?

No, era algo de civiles. Pero el tema es que, es por eso por lo que nunca seré rico, supongo. Pero Flash ha sido muy bueno para mí. Tengo toneladas de correo de aficionados –cartas muy agradables. A la gente del medio le gustaron mucho esos cómics de Flash Gordon de King. Yo disfruté haciendo esos cómics más que con cualquier otra cosa que hubiera hecho. Lo disfruté mucho más que el material de EC. Para mí fue una necesidad hacerlos. Era algo que quería hacer y lo hice y lo disfruté. Si salió bien, mal o indiferente, eso lo tiene que juzgar la gente por sí misma, pero yo disfruté haciéndolo. O claro, veo todos los fallos y demás, pero de verdad que disfruté haciéndolos.

Fue divertido, y fue divertido hacer El imperio contraataca. Con ese tuvimos que apresurarnos, pero eso toca más tarde, ¿no? [risas]

¿Cómo eran las cosas en EC cuando se hizo obvio que las cosas se encaminaban hacia el fin?

Unas pocas personas se sintieron un poco deprimidas. Yo estaba un poco deprimido en cierta forma, porque no sabía qué demonios iba a hacer a continuación, pero por aquel entonces no me preocupaba demasiado por eso.

¿Era EC la compañía que mejor pagaba en los cómics de la época?

No lo creo. Creo que algunos artistas obtenían mejores tarifas en DC. Creo que ellos tenían distintas tarifas para distintos artistas. Sé que Dan Barry ganaba 60 o 70 dólares por página antes de que se ocupara de Flash Gordon, y no era en EC, y fue en el ’49 o ’50. No creo que EC estuviera pagando las mejores tarifas. Lo máximo que nunca me pagaron fueron 45 dólares por página. Nunca conseguí más que eso, y eso fue por el material en blanco y negro para Shock Illustrated #2. Angelo Torres también trabajó en esa historia [A question of time]. Es un material bastante malo –o sea, no lo que hizo Angelo, sino lo que hice yo. No lo he vuelto a ver desde que lo hice. Ni siquiera creo que tenga una copia. Qué vergüenza. Podía haber sido mucho mejor.

¿Te gustaba el formato de picto-fiction?

Creo que lo habría disfrutado más hoy en día. Creo que ahora sabría cómo afrontarlo. En aquel entonces fue algo demasiado extraño para mí. No sabía cómo manejarlo. Era como hacer ilustraciones.

Siempre me gustó hacer cómics, pero creo que cuando más empecé a disfrutarlo fue en los años sesenta, cuando hacía los cómics para John Prentice o John Cullen Murphy, y empecé a hacer algunos de los cómics que hice, parte del material de Creepy, lo que hice para Wally Wood y que él escribió, y los cómics de Flash Gordon.

Supongo que siempre miras hacia atrás y dices, dios, si entonces hubiera sabido lo que sé ahora, lo habría hecho así y habría disfrutado más, ¿sabes?

¿Por qué crees que, en general, las historietas que publicaban en EC eran mejores que las que estaban sacando en aquella misma época otras editoriales?

No lo sé, pero creo que lo que estaba haciendo Dell, o Western Publishing, era igual de bueno, si no mejor. Tenían a tipos como Everett Raymond Kinstler, John Buscema, Frank Thorne, Alberto Giolitti y Alex Toth, y parte de su material es tan bueno –si no mejor- como el de EC.

Creo que el mejor tipo en EC era Reed Crandall, y seguramente Wally Wood. Me gustaba Jack Davis, pero prefería a Johnny Craig. Creo que Johnny Craig fue un autor infravalorado –era realmente bueno. Escribía buenas historias y dibujaba muy bien. Era uno de los mejores que tenían. Ciertamente, hizo una enorme cantidad de buen material. Hizo historias de horror, de crimen, y las hizo bien. No eran para nada ofensivas. Eran buenas historias, y el era un buen narrador. Un artista malditamente bueno, y no se oye hablar de él. Se sigue oyendo hablar de las maravillosas cosas que hizo Frank Frazetta para EC; bueno, Frank solo hizo un par de cosas para EC. No lo entiendo. Trabajó conmigo en un par de trabajos –tres, cuatro o cinco- pero Roy trabajó conmigo mucho más de lo que lo hizo Frank, y estoy seguro de que hasta Angelo ha trabajado más conmigo que Frank en EC. Pero Johnny Craig debería haber recibido mucho más reconocimiento en EC, porque lo suyo era realmente bueno. A su manera, era tan bueno como Harvey Kurtzman, porque escribía buenas historias y las dibujaba bien, y sabía cómo entretenerte.

Creo que Wally Wood fue el mejor dibujante que tuvieron, y el mejor dibujante ilustrativo fue Reed Crandall.

George Evans hizo mucho trabajo muy bueno.

Oh, un trabajo muy bueno. Malditamente bueno. Nadie era capaz de hacer aviones de la I Guerra Mundial como el viejo George. Ya sabes que ahora está haciendo X-9. Incluso los llamados “malos” dibujantes eran artistas muy, muy capaces y hacían un trabajo muy bueno, como Jack Kamen. La gente solo habla de las hermosas chicas que dibujaba. Jack Kamen era un buen narrador y contaba una historia sin marearte con bailes.

Era más bien un dibujante de romance.

Sí, pero no te mareaba con bailes, y hacía un trabajo malditamente bueno.

Su trabajo era muy limpio y pulido. No era nada crudo.

¡Sí!, pero mucha gente es como, uh, uh, Jack Kamen. Yo creo que hizo un excelente trabajo.

Stephen King o alguien lo encontró para que hiciera el cartel de Creepshow.

Eso está bien. Me alegro. Jack Kamen es, creo, mucho más un dibujante publicitario. Vi algo del material publicitario que hizo y era excelente, un trabajo excelente bellamente realizado. Mucho mejor que el material de comic book. Así que tal vez ese es su campo: la publicidad.

¿Trataste deliberadamente de evitar los cómics bélicos en EC?

Nunca me lo pidieron. Simplemente no era apropiado para ese material, supongo que Harvey Kurtzman lo sabía; además, yo no quería hacerlo. ¿Documentación y todo eso? Olvídalo.

Después hiciste algo de material bélico para Atlas.

Sí, pero no había que documentarse, salvo por los fotogramas de Sahara [risas]. No, no tuve que documentarme. Incluso hoy en día es muy duro documentarse, pero ahora sabemos cómo hacerlo.

Eso es algo que aprendí haciendo cómcs para John Prentice; aprendí a copiar de un modelo. No había copiado antes.

Usaste a Buster Crabbe y Stewart Granger.

Pero eso no es copia. Hablo de, por ejemplo, hay que dibujar un tanque, sales y haces fotos de un tanque. Si tienes que usar un tanque Sherman, sales y tomas fotos de un tanque Sherman. Puedes buscar un modelo de un tanque Sherman, lo preparas, y si puedes, lo fotografías desde diferentes ángulos, o lo dibujas. Nunca pensé en hacer eso cuando hacía cómics en los años cincuenta, y por eso me patearía, porque podía haber copiado un montón de cosas. Mira, eso es lo que Hogarth tendría que haber enseñado en la escuela, pero nunca enseñó eso. Nunca enseñó cómo conseguir un archivo y si tienes que dibujar un coche, tomar una cámara, salir y tomar diferentes ángulos y ya está.

¿Hacía eso él?

Lo dudo, porque nunca hace trabajos que tengan que ver con la realidad. Dudo que use referencias. Todo su material es de fantasía. En Drago hizo algunos coches, y eran bastante atroces porque se los inventó. No buscó referencias. La mejor escuela que tuve fue trabajar con John Prentice. Tenías que tener referencias para dibujar un tanque, a menos que fueras un genio y pudieras ver uno una vez y dibujarlo desde distintos ángulos. Así que una vez que empecé a hacer material civil, empecé a organizar un archivo. Leonard Starr tenía su archivo y me enseñó cómo archivar las cosas, separarlas en vehículos y demás. Así que aprendí muchas cosas con esos tipos –cosas que debí haber aprendido con Hogarth quince años antes. ¡Hubo diez años de mi vida en los que no sabía nada! [risas] Tal vez yo no quería aprender, no lo sé. No culpo a Hogarth.

Cuando estabas en EC, antes de que empezaran a tener problemas, había algún consenso o disputa entre los artistas sobre lo que se hacía en las series de horror?

No, que yo recuerde. Personalmente, a mí no me interesaban ese tipo de cosas y no quería dibujarlas. Puede que hubiera ideas al respecto allí, pero no lo creo. Creo que el resto de editores del medio estaban molestos con ello, pero ni siquiera estoy seguro de eso. Ha pasado mucho tiempo.

Bueno, EC solo hacía ocasionalmente historias extremadamente grotescas, pero esas sobresalían sobre el resto.

Sí, como jugar al béisbol con la cabeza de alguien.

Sí, alguien era descuartizado de vez en cuando.

Pero también se hacían con sentido del humor. Y por desgracia con los años cincuenta, todo el mundo parece adorar los años cincuenta, pero fueron bastante deprimentes. No fueron para nada felices. No hubo Días Felices en los años cincuenta. La gente era muy infeliz y no sabía dónde ir. Había mucha gente con problemas que empezó a ir al psiquiatra, incluido yo –esa es una de las mejores cosas que pudieron pasarme. Pero en los cincuenta no podías andar como yo, con vaqueros y sandalias. Yo solía andar así, y mi pelo no era tan largo como es ahora, pero todavía era considerado un bohemio o el equivalente en los cincuenta a un hippie antes incluso de que se acuñase la palabra. Así es como quería ser. No quería llevar corbatas y trajes y zapatos y mierda así. Quería ser yo mismo, y era muy difícil ser uno mismo. Tenías que conformarte, y si no lo hacías, te disparaban, y era muy difícil para mí relacionarme con mujeres, y era muy difícil para mí relacionarme conmigo mismo. Yo era muy infeliz, y no era el único. Muchos chicos, mucha gente de mi edad pasaron por lo mismo. Algunos se adataron a los cincuenta –fue su época. Pero muchos no lo hicimos. Supongo que nos dimos cuenta de que había mucha mierda en marcha. No fue hasta los sesenta que los chicos decidieron que, bueno, ya estaba bien de esta mierda y guerras y porquería, y finalmente se plantaron, ¡lo que es genial!

Pero los cincuenta fueron una época dura. Yo no era un tipo feliz, así te lo digo. Lo único que me hacía seguir adelante era que hacía cómics, y el hecho de que tenía un par de amigos como Roy, Angelo y George Evans, e íbamos al cine [risas] y a la playa en verano. Si no fuese por eso, Jesús, no sé qué demonios habría pasado. Así que tuve suerte.

¿Cómo era trabajar en el mundo del cómic en los cincuenta? He leído que Wally Wood escribió cosas sobre cómo a veces hacía un trabajo y no le pagaban.

Tuve suerte, porque nunca trabajé para alguien que no me pagara. Tuve algunos problemas con un par de personas, pero me pagaron. Hubo un tipo que empezaba a publicar cómics de horror a finales de los cincuenta –no mencionaré su nombre, porque creo que todavía está publicando- que se puso en contacto conmigo y tenía una historia de seis páginas de horror que quería que yo hiciera. Yo no tenía ningún otro trabajo e iba a empezar a hacerlo. Entonces recibí una llamada de Bill Gaines y dijo, “Mira Al, he oído que estás haciendo algo para este tipo, y también he oído que este tipo es problemático.” Así que dije, demonios, acababa de recibir el trabajo y voy y se lo devuelvo, y el tío la monta con cosas como, “Sí, eso que dicen en el mundillo de que no se puede confiar en ti es verdad. Chico, ahora me lo creo.” Preferí quedarme con eso que no ser pagado o tener problemas con el tipo, así que me ahorré el problema. El tipo no me había gustado, de todas formas. Definitivamente, no parecía para nada un tipo agradable. Me sentí bien aunque la montase.

Eso fue después de que EC cerrase, y no había nada de trabajo.

¿Cómo fue, cuando de repente un montón de editoriales cerraron sus puertas y el mercado se contrajo?

De nuevo, yo tuve mucha suerte. Volví con Richard Hughes en ACG y empecé a trabajar para él. Pero yo era mi peor enemigo. Trabajé para él, y después hice un trabajo que no podía dibujar –no sé cuál era el problema- y Marvin Stein hizo el lápiz por mí y yo lo entinté y Hughes no quedó nada contento. Y Richard Hughes dijo que cuando me daba un trabajo, quería que lo hiciera yo. Fue muy suave, pero yo me enfadé mucho y dije, “¿qué puedo hacer?” Y renuncié. Él no me despidió ni nada, pero supongo que yo era mi peor enemigo, hasta que me di cuenta de que , Oh, Jesucristo, la había cagado. Así que le escribí una carta disculpándome. No pedía más trabajo, pero me disculpé, y así es como terminé con Richard Hughes. Conociendo al Sr Hughes, si recibió la carta, lo entendió. Era un buen hombre.


Además, Hughes fue uno de los creadores de personajes como The Fighting Yank o Herbie y guionista, bajo seudónimos múltiples, del 99% de la producción de ACG desde 1957.

Y luego estuve sin trabajo hasta que John Prentice me llamó y preguntó si estaba interesado en trabajar como asistente suyo. Dije que claro, y así fue como empecé a hacer cómics de civiles. Él era muy paciente. Trabajó conmigo durante seis meses antes de que me diera material suyo para hacer. Así que empecé a aprender cómo unas las referencias y empecé a aprender cómo dibujar zapatos, corbatas y coches, y resultó que después de un tiempo era divertido. Se volvió realmente divertido hacer esas cosas. Me volví bastante bueno haciéndolo, supongo, porque fui capaz de hacer Ben Bolt y Rip Kirby, e hice los lápices de Dan Flagg durante mucho tiempo, y todo era material de referencia. Dan Flagg era el de temática militar.

Así que cuando tuve la oportunidad de hacer Flash Gordon, estaba listo para hacer ciencia ficción, porque no la había hecho en mucho tiempo. Cuando me dieron la oportunidad de hacerla, estaba listo y realmente feliz de poder hacerla.

¿Tuviste muchos problemas con los editores porque quisieran que rehicieses cosas? Ya has mencionado la situación con Avon y The invasion from the abyss.

Realmente no.

Wally Wood contaba una historia sobre cómo, creo que era en Avon, llevó una portada para Strange Worlds o algo con un monstruo extraterrestre y el editor le dijo, “¡Eso no es un marciano!”

Recuerdo que hizo una portada preciosa y alguien la recortó y amplió y la reordenó, y él también trabajaba en grande. Arruinaron la portada, pero es lo que usaron, y yo no podía quitarme de la cabeza el hecho de que había arruinado el original dejándolo con un aspecto horrible. No sé de dónde sacaban a algunos de esos payasos; ¡eran todos unos violadores!

¿Se devolvían muchos originales en los años cincuenta?

Solo si los pedías. Timely me devolvió algunas cosas que regalé a amigos, pero nunca se me ocurrió pedir que me devolvieran muchas cosas. Debí haberlo hecho. Por alguna razón yo quería que me devolvieran ese trabajo de Buster Crabbe, no sé por qué. Pero estoy seguro de que podría haber hecho que me devolviesen todo mi material en las otras compañías. Estoy seguro de que ACG me habría devuelto mis originales si los hubiera pedido. Simplemente no me molesté en hacerlo. No sé, supongo que me interesaba más tenerlos impresos. Pero gran cantidad de esos viejos originales se quemaron o se tiraron. Sé que Gold Key se libraba de los originales y solo guardaba fotocopias, y yo no sabía que lo hacían, o habría hecho que me devolviesen todos los originales de las cosas que hice para ellos. Y sé que me los habrían devuelto, porque me devolvieron algunos cuando trabajaba para ellos. Pero ahora no trabajaría para ninguna compañía que no me devolviese mis originales.

Me gustaría ahora comentar algunos de tus trabajos en Atlas.
¿Trabajaste mucho con Gray Morrow?

Oh, no lo sé. Tal vez dos o tres trabajos.

¿Fue Stan Lee quien escribió la mayoría de las historias que hiciste en Atlas?

Eso creo. Hizo un montón de westerns.

¿Te devolvieron muchos originales en Atlas?

Sí, y yo les di muchos a ellos, y acabaron siendo vendidos en los años setenta.

Menace from the Stars [Mystery Tales #44]. Sí, Roy trabajó en esta. Este es Leslie Nielsen en Planeta Prohibido [página 1 viñeta 3].

Inside the tunnel [World of Fantasy #2]. Nunca había visto esta. O sea, recuerdo haberla hecho, pero nunca la había visto impresa. Ya sabes, Timely tenía como 80 títulos por aquel entonces. Esta figura es de Roy, tomada de una foto [figura en primer plano en la viñeta splash]. ¿Raro, no? Parece un trabajo antiguo, como si se hubiera hecho durante el cambio de siglo o algo. Resultó interesante.

Beware of the… robots! [Tales of Suspense #4]. Esos nombres en la segunda viñeta de la primera página, fueron creados por Roy Krenkel –Feggehot, Goolwig y Klaghorn. Sí, Roy trabajó en esta en los fondos. Creo que se puede decir con seguridad que Roy trabajó prácticamente en todas las historias de ciencia ficción que yo hice en los años cincuenta.

¿Llegaste a conocerle?

Me lo encontré una vez incluso antes de saber que era dibujante. Creo que comí fuera con él en algún sitio. El coleccionaba fotogramas. Creo que fue antes de que se metiera en el mundo de los cómics que recuerdo haber conocido a un tipo con el nombre de Steve Ditko. Coleccionaba fotogramas de películas en Irving Claw, en 14th Street -¡y nunca he vuelto a verle!

Este material Blast Off #1 para Harvey. ¿No lo hiciste en los años cincuenta y después ellos no lo usaron hasta 1965?

Sí, ese trabajo se hizo sobre el ’58 o ’59. Reed Crandall trabajó conmigo en esta [The little heart]; hizo parte de los lápices y después yo lo entinté. ¿Sabías que estos originales los tiene Bil Stout? Me pregunto de dónde los sacó.

Ange y Roy trabajaron en esta, creo. [The space court]

Clawfang the Barbarian. Fue realmente divertido hacer esta. Hice todo en una semana. De verdad que me lo curré en esta. Dios, me gustaría ser capaz de trabajar tan bien y tan rápido hoy en día. Lo tendría todo hecho. Sí, la escribió Wally Wood.

¿Trabajaste en las otras historias del número con Kirby?

Solo las entinté. Es un trabajo que me dio la empresa para seguir adelante. No trabajé con Kirby. Recuerdo que sus cosas no eran demasiado difíciles de entintar. Recuerdo que sus cosas eran tan fáciles de entintar que yo simplemente dibujaba sobre lo que él había hecho a làpiz. Ese fue el dinero más fácil que he ganado nunca. Creo que fueron 13 dólares por página por entintar, puse los Benday’s.

[Mirando Race for the Moon #2, Islands in the sky] Yo no entinté esta historia. Creo que esta la entintó Marvin Stein.

Entinté esas historias de Kirby al mismo tiempo que hacía otras tiras con Roy y Reed. Se hicieron una detrás de otra para Joe Simon, que por aquel entonces, en el ’58, era el editor.

¿Cómo era trabajar en Atlas comparado con cómo había sido trabajar para EC?

Bueno, en realidad no conocía a nadie en Atlas.

¿No había un sentimiento de equipo? ¿Solo era un montón de gente trabajando?

Solo era una gran compañía. Ya sabes, trabajé para la compañía sobre 1948. Tenía un trabajo en plantilla en Timely. Duré una semana, después lo dejé.

¿Qué hacías?

Entintar. Hice una historia completa. Entinté una historia de Blonde Phantom. Tal vez fue a principios de 1949. Me pagaban 30 dólares a la semana, de manera que imagino que saqué 5 dólares por página entintando.

¿Nunca viste la historia publicada?

No, nunca la vi. No tengo ni idea de dónde apareció. Tuvo que aparecer en algún momento de 1949. Era una historia de cinco o seis páginas.

Cuando trabajabas para las compañías, ¿alguna vez pasaste por alguno de los estudios que existían entonces, como el estudio de Eisner/Iger?

No. Fui a Fox Features a buscar trabajo y me enviaron a Iger, pero nunca fui. Fui a algún otro sitio. Supongo que empecé a trabajar para ACG. De manera que nunca fui a ninguno de los estudios. Probablemente no habría durado mucho. No puedo levantarme cada mañana para ir a trabajar. Estaba tan acostumbrado a hacer novillos del colegio que habría hecho novillos del trabajo, así que menos mal que me convertí en un artista freelance.

¿Cómo llegaste a trabajar para John Prentice?

Me llamó. Supongo que Larry Ivie le había enseñado algún trabajo mío, lo cual yo no sabía, y Johnny consiguió el número de teléfono a través de él y me llamó. John quería irse a vivir a México y llevarse con él a su asistente, Al McWilliams, pero para entonces Al ya había conseguido su propia tira.

¿Fue Twin Earths la tira que McWilliams había conseguido?

Sí, eso es. Así que John me llamó y me preguntó si yo iría, y le dije que claro que sí.

¿En cuantas tiras trabajaste para él?

¡Oh, Dios! Trabajé intermitentemente para John durante mucho tiempo. Trabajé para él por lo menos tres años seguidos como asistente.

Luego trabajé con John Cullen Murphy en Big Ben Bolt, y al mismo tiempo hacía los lápices de Dan Flagg, y Al McWilliams entintaba y creo que [Don] Sherwood también hacía algo, y Archie Goodwin escribía los guiones.

¿Hiciste de negro alguna vez para alguna de las tiras de prensa de aquella época?

No lo recuerdo. Trabajé con Dan Barry muy, muy brevemente en 1952 o 1953. Fue justo después de que Frank hiciera de negro para él en algunas tiras diarias. Tenía a todo el mundo trabajando para él. Es peor que yo.

Así que trabajaste para John Prentice durante tres años.

Sí. Siempre trabajé para él a modo de freelance, pero no hice ningún trabajo en estudio. Cuando me mudé aquí, quise traerme el trabajo, así que discutimos un poco sobre ello, y resultó que si me traía el trabajo aquí, podía hacerlo todo, pero si solo iba a hacer los lápices o los diseños, él pensaba que podía no tener el trabajo lo suficientemente rápido si yo no estaba allí. Así que tenía que pagarme menos dinero; así que yo dije, ¿por qué no dimito y te buscas a otra persona? En aquella época era algo duro, porque no había trabajo. Por aquel entonces no había nadie haciendo cómics. Muy pocos. Marvel justo estaba empezando de nuevo. Así que él dijo, bueno, escucha; ¿por qué no te haces cargo de la tira completamente?, y yo dije que muy bien. Y entonces la cosa empezó a remontar. Para el final de 1963, yo estaba cargado de trabajo en las tres tiras que he mencionado antes. Así que 1963 y 1964 fueron increíbles.

Luego empezó Creepy, en 1964, e hice algunos trabajos allí.

Cuando Warren compra tu trabajo, ¿compra todos los derechos?

Supongo que sí, porque no vemos más dinero cuando el material se reimprime. Pero hasta donde yo sé, Jim Warren dijo que iba a repartir el dinero con todos nosotros, y Gray Morrow también lo recuerda. Gray recuerda recibir una carta, y yo recuerdo vagamente recibir una carta en la que declaraba que lo haría, pero ninguno de nosotros tiene ahora esas malditas cartas. Así que, consecuentemente, reimprime el material y nosotros no cobramos nada.

Hiciste una historia en blanco y negro en una revista llamada Eerie Tales en 1959.

Fue solo una historia de cuatro páginas y es toda mía. Angelo Torres también hizo una historia en ese número, y a veces se confunde con un trabajo mío.

Quería preguntarte por esa historia que hiciste en Fly. Tenía cuatro páginas [Fly #2, 1959].

¿The Fly? ¿Cuatro páginas? Bueno, hice una historia de cinco páginas o algo así. Era un superhéroe, Joe Simon me llamó y yo hice los lápices. Estaba muy descontento con el primer par de páginas. Era para The double life of Private Strong #2. Lo hice lo mejor que pude. Generalmente nunca hacía ese tipo de trabajo, así que cuando se lo entregué, no le gustó. Dijo que tenía que rehacer la primera página cuando fui a recoger mi dinero, y tenía un montón de correcciones para hacer, así que creo que solo me pagó 30 dólares por esas cinco páginas.

Luego, un día Angelo me llamó y dijo, “Hey, Al, tengo un trabajo para un superhéroe. Son cuatro páginas. ¿Lo harías por mí?” Así que Angelo lo trajo y eran cuatro páginas de The Fly, y el título era One of our skycrapers is missing. Dijo, “escucha, Joe Simon me ha llamado y ha dicho que quería que hiciera estas cuatro páginas porque Al Williamson no sabe dibujar. No puede hacer este material.” Así que Ange le dio la razón e inmediatamente pensó en dármelo a mí para que yo lo hiciera. [Risas] Cuando me lo dio y yo hice los lápices, se lo devolví a Angelo y él se lo entregó a Joe Simon, y Simon dijo, “¿Ves? ¡Esto es genial! ¡Mejor que Williamson! Eres un artista mucho mejor que Williamson. Esto es exactamente lo que yo quería. Williamson no es capaz de hacer esto.” Ahí tienes. A día de hoy, Joe Simon piensa que Angelo Torres hizo ese trabajo. Yo solo hice el lápiz y Angelo lo entintó. Así que ahí lo tienes. Demasiado para lo que la gente sabe de lo que la gente hace. Demasiado para los “profesionales” en el negocio.

¿Quieres que hablemos de The vicious space pirates?

Esa fue dibujada a lápiz por Al Williamson y entintada en un 98% por Frank Frazetta. Los perros en la última viñeta de la página cuatro los dibujó y entintó Frank Frazetta. Y yo entinté algo aquí y allá, pero es difícil de encontrar porque solo son partes, como una bota aquí, un brazo allá, parte de una figura en otro lado, ese tipo de cosa. Pero básicamente es eso.

Has dicho que las únicas ilustraciones de Edgar Rice Burroughs que hiciste con Reed Crandall fueron un par de dibujos en Edgar Rice Burroughs: Master of adventure.

Una es de Venus y otra es de Marte, en la que aparece John Carter forcejeando con un Thark. También había una con dos animales prehistóricos peleando y en el fondo los personajes corriendo. Pero yo solo hice los monstruos luchando, y eso fue una especie de copia de otro sitio. Reed hizo las figuras él mismo. Ahí lo tienes. Pero el resto del material lo hizo todo Reed.

En el Flash Gordon de King Comics, ¿hiciste todo tú salvo algunas de las escenas de la ciudad en The mole machine?

La propia The mole machine esta copiada de Stan Pitt y su Silver Starr in the flame world de los años cuarenta; el argumento, me refiero. Roy hizo los lápices de parte de los fondos en la primera página de esa historia, y en la panorámica él hizo los lápices de la ciudad. Roy hizo los lápices de casi todas las escenas de Krenkelium, pero yo hice algunos, porque Roy dijo que no dejaba suficiente espacio para trabajar. Dibujó el salón del trono la primera vez que aparece. En la viñeta 4 de la página 10 hay una copia que yo hice de la viñeta 1 de la página 10 del Maid of Mars de Roy. Es la misma estructura. Y todo el resto lo hice yo, salvo la última página de la historia, que entintó en su mayor parte Gray Morrow mientras yo hacía para él los bocetos de Rip Kirby de esa semana. Como he dicho, los bocetos son lo que mejor hago.

Por ejemplo, en The twilight zone #12 yo hice los bocetos para Way out west –on Mars porque originalmente iba a dibujarlo yo. Surgió algo y yo ya no podía hacerlo, así que Reed Crandall hizo los acabados, y por eso es por lo que en la historia aparece la misma nave “Dan Dare” que después usé en The homecoming para Warren.

¿Había planeado hacer más que los únicos tres números que hiciste del Flash Gordon de King?

Probablemente habría hecho unos pocos más, pero entonces es cuando King me pidió que hiciera la tira de Secret Agent Corrigan. De hecho estaba acabando el número cinco; me quedaban por hacer dos semanas de trabajo. Acabé eso y me pasé a X-9.

¿Hiciste algo en el Classic Illustrated: The first men in the Moon?

No trabajé mucho en eso, pero hice algunas cosas. Era para George Woodbridge. Solo hice algunas plantas y tal. Éramos Angelo y yo. Nos asociamos un par de días para ayudar a George Woodbridge. Pero yo no hice tanto como Ange. Sé que hice algunas figuras, algunos fondos y algo de entintado, pero eso es todo.

Hiciste Secret Agent X-9 durante 13 años.

Sí, entre 1967 y 1980. Durante ese tiempo hice unos dos trabajos para DC y unos tres trabajos para Warren, y entre ellos también hice la página dominical de Big Ben Bolt para John Cullen Murphy durante unos cuatro años. He hice los anuncios de Union Carbide protagonizados por Flash Gordon. Hice un par de semanas de Rip Kirby para John Prentice. En 1978-1979 hice un par de láminas de edición limitada de Flash Gordon.

¿Cómo surgió tu asociación con Star Wars?

Allá por 1974 recibí una llamada de Ed Summer. Tal vez fuera 1975. Pero en cualquier caso, me dijo que el director de American graffiti iba a hacer una película de ciencia ficción, y se preguntaba si yo podría hacer la versión en cómic. Por aquel entonces yo estaba haciendo Ben Bolt y X-9, y dije que no pensaba que pudiera, debido a todo el trabajo que tenía, como un maldito tonto.

Bueno, en fin, esa fue la primera aproximación. Luego, cuando salió la película, escuché que gente como Bruce Jones y Roy Thomas y otros decían, “Hey, a George Lucas le gusta tu trabajo y quiere que hagas la tira.” Por supuesto, eso hizo que me sintiera genial, pero seguía sin conectar a los dos, Ed Summer y George Lucas.

Así que finalmente me llamó Archie Goodwin y me dijo que Lucasfilm había estado preguntando por mí, y si estaba interesado en hacer la tira. Así que le dije que esa gente se pusiera en contacto conmigo, porque lo que estaba pasando es que se estaban poniendo en contacto con todo el mundo menos conmigo.



Después, justo después de Navidades, recibí una llamada de Charlie Lippincott. Un tipo muy agradable. Tuvimos una conversación estupenda. Originalmente iban a empezar la tira adaptando la película, y después meterse en una nueva historia. Por aquel entonces yo no quería hacer las dominicales, y recomendé a Stan Pitt para las dominicales. Hice dos semanas de muestras, pero tenía un contrato con King y habría sido un problema hacer las dos series, así que apesadumbrado dije que no a Lucasfilm.

Así que continué haciendo X-9, pero entonces todo empezó a subir, mientras que no entraba dinero de X-9. Esa una proposición perdedora. Luego llegó el momento de adaptar El imperio contraataca, y recibí una llamada de Archie. Esto fue en 1979, sobre junio o julio. Dijo, “Al, nos han mencionado la posibilidad de que adaptases El imperio contraataca, porque Lucasfilm está my descontento con lo que Marvel está haciendo con Star Wars. A George no le gusta el dibujo.”

No quiero que suene mordaz, pero, ¿alguna vez Lucasfilm ha estado contento con lo que Marvel ha hecho con el dibujo, aparte del tuyo? He escuchado varias cosas a lo largo de los años que parecen indicar esa percepción por parte de Lucasfilm.

No lo sé. Seguro que ahora están contentos, porque se está haciendo algún material condenadamente bueno. Creo que [Walt] Simonson está haciendo un gran trabajo. Me creo que sea Star Wars. Parece Star Wars. Dice Star Wars. ¡Me gusta! Pero supongo que estaban descontentos con el material que se estaba haciendo antes de eso.

Creo que George quería ver su tira hecha de manera realista. No creo que quisiera en ella el toque Marvel, y no pretendo despreciar a los artistas que lo hicieron. Creo que a George le gusta Foster, Raymond…

La aproximación a la tira de aventuras más tradicional.

Le gusta el dibujo ilustrativo en los cómics.

Más que el estilo superheroico.

Eso sospecho, sí, y cuando vio mis cómic, los cómics de Flash Gordon que le había enseñado Ed Summer tres o cuatro años antes, le gustaron. Le gustó el aspecto realista, no el brazo viniendo hacia ti así de grande, ya sabes, sospecho que es eso, y que fue George quien quiso un dibujo más realista.

Pero, de cualquier modo, en ese momento yo estaba pensando seriamente en dejar X-9, porque no daba dinero. Llegó septiembre y octubre, cuando el sindicato generalmente quiere que firme un contrato, y lo hicieron. Así que llamé a un editor en King y dije que quería tanto a la semana y ni un céntimo menos, y él dijo, “Bueno, no sé si podemos, pero hablaré con ellos.” Para abreviar, dijeron, “¡Podemos darte 25.000 dólares más!” Yo rehusé, llamé a Archie y accedí a hacer El Imperio. Marvel me ofreció una paga bastante decente y al final fueron 104 páginas que había que hacer en unos tres meses, y era imposible que yo solo hiciera eso. Así que hablé con Carlos Garzón y le dije que nos lo repartiríamos, le acreditaríamos, y él dijo que adelante. Carlos hace fondos y maquinaria, pero siempre entinto las figuras yo mismo.

Llegó Rick Veitch y empezó a rotular El imperio contraataca, lo que nos ayudó inmensamente a Carlos y a mí. Y cuando tuvimos que hacer los Imperial Walkers, los hizo Rick. Teníamos esas reproducciones estropeadas de los Walkers y no teníamos ni idea de su aspecto, pero el bueno de Rick se las supo apañar e hizo que funcionasen, y ahora parecen copias de material que Lucasfilm nos hubiese pasado, cuando en realidad no lo son. Hizo que esos Walkers cobrasen vida y tuvieran el aspecto que debían tener, y eso fue un añadido al precioso trabajo de rotulación. Así que nos hemos hecho buenos amigos y de vez en cuando, si me visita y yo tengo que dibujar aparatos, los hace él, porque es muy bueno haciéndolos. Trabaja duro.

Efectivamente, Veitch se las arregló bastante bien.

El entintado de Carlos Garzón de aparatos y maquinaria también es hermoso. Trabaja conmigo en la tira de Star Wars. El chaval es tremendo. Podría estar haciendo material genial para Gold Key, haciendo Bugs Bunny. Esa es su especialidad. Probablemente es uno de los mejores caricaturistas del negocio. Pero por supuesto, los poderes fácticos no pueden o no quieren darle un trabajo de ese tipo. Parece que todo su material de humor se hace en California. Bueno, ellos se lo pierden. El podría recuperar algo de la magia que el material de funny animals tenía en los años treinta.

A veces me pregunto qué quieren los periódicos en una página de cómics.

En referencia al comentario de [Ray] Bradbury en la contraportada de este libro, originalmente yo le dije a Lucasfilm, “Mirad, tenéis que convencerles de la idea de vender la tira de prensa a cinco columnas, no a cuatro columnas.” Dije que tenían que hacer eso. Tenían que hablar con ellos al respecto. Eso es lo que le dije a la gente de Lucasfilm. Pero el sindicato dijo, “No. No. No. Ningún periódico lo comprará a cinco columnas. Todo es en cuatro columnas.” ¡Pero yo dije que esto había que hacerlo a lo grande! Has visto algunas fotocopias de las tiras diarias. Así es como deberían imprimirlas. Así de grandes. Pero nadie quiere gastarse ese dinero. Les quita espacio para publicidad, dicen.

En los periódicos tienen columnas acerca de juegos de cartas y horóscopos. No habría por qué quitarles ningún espacio de publicidad.

Estoy de acuerdo contigo, pero esa es su estúpida excusa. “¡Oh, necesitamos eso para la publicidad! ¡Necesitamos el dinero!” Espero que recopilen las tiras en un libro. Odiaría ver que este trabajo tan duro acaba perdiéndose.

Soy muy crítico con mi material de Star Wars. Creo que parte de él es bueno y parte es bastante malo. Así que es difícil para mí decir si realmente merece la pena hacer o no un libro. A veces creo que sí y a veceslo miro y digo, “Oh, Dios mío, tal vez no deberían.”

También hiciste parte del número 50, The crimson forever.

Sí, pedí hacer la adaptación de El Imperio y justo después, King Features y Western me llamaron para hacer la adaptación de la película de Flash Gordon. Dije, sí, lo haré por tanto y quiero que me devuelvan mis originales. Y dijeron que tendrían que preguntar a King Features, pero aceptaron el precio, aunque daban rodeos con el tema de los originales. Insistí en que si no me devolvían los originales, no lo haría. Olvidadlo. Ni empezaré hasta que esté registrado en negro sobre blanco que se me devolverán los originales. Ya me habían robado un libro y no iba a dejar que me pasara otra vez. Así que me puse firme y me enviaron una carta que declaraba que me devolverían los originales, y que si alguno se perdía, estarían asegurados por tal y cual valor, que yo recibiría.

¿Qué libro te robaron?

Todos mis originales de Flash Gordon #1 fueron robados de las oficinas de King Features hace años ¡y todavía quiero que me los devuelvan!

En fin, tenía trabajo para seis meses y el cómic de Flash Gordon lo quería hacer yo, pero fue el cómic más difícil que he hecho en toda mi vida. Me llevó una eternidad. Oh, Dios, me llevó una eternidad.

Es gracioso, pero creo que el mejor material en el libro es el material que hice cuando no tenía las referencias, cuando todavía estaba imaginando cómo serían las cosas. Ming es diferente. Al principio lleva un traje diferente. Luego, a partir de la página ocho o nueve se parece a la película, porque en todas esas primeras páginas estaba imaginando, excepto por un par de cosas aquí y allá que adapté. Sabía qué aspecto tenía la nave de Zarkov.

Pero en cualquier caso, fue complicadísimo. El maldito trabajo no quería acabarse. Pero al final terminó, y luego, cuando estaba acabando Flash, recibo una llamada de Carol Titleman de Lucasfilm, y me pregunta si me gustaría hacer la tira de prensa, y dije que claro que sí. Luego me preguntó qué me parecería mudarme allí. Me mudé a la casa en la que ahora vivo, y fue un cambio tan grande que dije que pensaba que no podría. De todas formas, ella me volvió a llamar un par de semanas después, y yo había decidido que quería hacer la tira, llegamos a un precio y me sentí satisfecho.

Ahora llegamos a The crimson forever. El año previo a todo esto, había una revista que sacaba Marvel que llevaba tres páginas de Star Wars a un ritmo que me gustaba, y pensé, jo, si pudiera hacer esas tres páginas al mes más la tira, me sacaría un buen dinero. Así que contaba con ellas, y Archie me dio el guión para la historia y empecé a trabajar en ella, y boom, en cuanto empiezo a trabajar en ella con el diseño de tres páginas, cancelan la revista. Creo que era la revista Dynomite o algo así [fue Pizzazz]. Así que yo ya había empezado esas tres páginas de Star Wars.

Luego, después de terminar El imperio y habiendo empezado Flash Gordon, a Carlos le había prometido Western que podría hacer algo de Bugs Bunny, así que estaba contentísimo porque le encanta ese material. Pero eso se cayó, así qué Carlos se quedó sin trabajo. Así que llamé a Archie y le dije que íbamos a acabar lo suyo porque Carlos necesitaba el trabajo, y Archie nos envió cinco páginas y empezamos a trabajar en ellas. Pero yo no tenía tiempo para trabajar con Carlos en The crimson forever, porque tenía que seguir con Flash Gordon.

Esto es confuso.

Así que ya teníamos echas unas diez páginas y Carlos empezó a entintar el comic book de Star Wars de Carmine Infantino, así que ya estaba recuperado y yo estaba trabajando en Flash Gordon. Pero se suponía que había que acabarlo y no se acababa nunca, así que llamé a Al McWilliams para que me echara una mano y acabar el trabajo. Él trabajó en la segunda mitad en el entintado de fondos. Carlos no trabajó en ese.

Si te has fijado, el acercamiento de Flash en la nave al palacio de Ming se extiende varias páginas, porque recortaron el final de la película y tuve que engordarlo. Originalmente había una escena en la que Ming se convertía en una araña gigante al final y peleaba con Flash, pero lo eliminaron mientras yo estaba trabajando en el libro y ya había concebido una escena para explicar cómo Ming podía transformarse en una araña. Lo hice porque, si lo hubieran mantenido en la película, no había una explicación de por qué Ming era capaz de convertirse en araña. Así que esa página inédita de la adaptación cinematográfica estaba dibujada y entintada pero todavía no rotulada cuando me dijeron que cambiarían el final y que mi página extra no sería necesaria.

Después, en cuando hube terminado Flash, empecé a trabajar de nuevo en The crimson forever. Al McWilliams me ayudó, y también Bo Hampton, y al final no podía manejarlo porque no tenía tiempo debido a la tira, la tira de periódico. Así que envié todo lo que había hecho a Marvel, y Tom Palmer, Walt Simonson y Tom Yeats trabajaron en ello para terminarlo. Pero en realidad ese no es mi trabajo. O sea, trabajó en ello demasiada gente. Pero todos hicieron un buen trabajo y lo tuvieron listo a tiempo. ¡Gracias, tíos!

¿Qué piensas realmente de la película de Flash?

Yo la habría hecho muy diferente. Realmente me gustaría haber hecho yo la película. Me habría encantado ver a alguien como Peter O’Toole o Leonard Nimoy como Ming. Max von Sydow daba el pego, pero no me cría que bajo el traje hubiera un hombre malvado, alguien con dimensión. Y respecto a Flash, bueno, esa habría sido la parte más difícil. Habría hecho falta para el papel alguien con mucho talento, como Christopher Reeve cuando fue elegido para hacer de Superman. Y, por supuesto, usaría a alguien como Jim Danforth para hacer los dinosaurios.

Mucha gente no se da cuenta, pero fue el Flash Gordon de Alex Raymond lo que convirtió a King Features en lo que es hoy, además de hacer rico a Raymond. King solo era una pequeña empresa antes de Flash Gordon. En los últimos años se ha acreditado a Don Moore la escritura del guión, y no hay duda de que él era el argumentista, pero Raymond eliminaba mucho de lo que Moore hacía y lo reescribía él mismo. Te das cuenta porque después de que Raymond dejara la tira, los textos son terribles, y seguía siendo Don Moore, solo que Alex no estaba ya allí para modificarlo. Raymond dejó Flash Gordon porque se enteró de que le iban a reclutar, y era eso o alistarse en los Marines como oficial, que es lo que hizo. Cuando salió de los Marines, trató de recuperar la tira, pero Austin Briggs tenía un contrato de cuatro años para dibujarla, así que en vez de eso, King le permitió crear su propia nueva tira. Rip Kirby. Su contrato para Rip Kirby establecía que si la tira fracasaba, Flash Gordon se le devolvería a Raymond, pero la tira fue un gran éxito.

Jesús, cómo me gustaría haber hecho la película. ¡Nací para hacer la película de Flash Gordon!

Me gustaría preguntarte por el cómic en 3-D que hiceste con George Evans, The planetoid. ¿Fue muy diferente de dibujar un cómic normal?

Sí, yo hice el lápiz y George lo entintó. Primero hacía el lápiz y después señalabas lo que qería que fuera en 3-D. Luego tenías, creo, cuatro láminas de papel. Se hacía el lápiz en Craftint y se ponía el Craftint. Luego numerabas lo que querías, cuatro, tres, dos, uno, lo que fuera. Entintabas las “cuatro” cosas o lo que fuera que quisieras, y cuando lo fotografiaban, tenía que haber sido entintado en cuatro capas en láminas distintas. Pero yo solo hice el lápiz. George hizo el entintado, e hizo un buen trabajo. Es una pena que nunca se publicase en 3-D. Supongo que se podrían distinguir las figuras Williamson como de costumbre. ¡Wally Wood hizo el rotulado! Cabrito. Mirando esto me he acordado. El bueno de Wally.



[Ojeando un ejemplar de Graphic Gallery #10, Al ve la página dos de la historieta de Dan Brand, Massacre, de Frank Frazetta]. Yo hice el lápiz en esta escena de la masacre, la que hay en la parte de debajo de la página.

¿Trabajaste mucho en esta serie?

No, hice muy poco. Fue una pena. Siempre sentí que no pude ayudar a Frank. Nunca fui capaz de hacer un trabajo decente ayudándole. Me sentía muy mal por ello, porque el me estaba ayudando y cuando me pedía ayuda a mí, me sentía como, Dios, no puedo ayudarle, y me sentía fatal por ello, porque no podía hacerlo, pero trabajé en esto.

¿Cómo es trabajar en tiras de periódico comparado con trabajar exclusivamente en comic books?

La presión es mayor en las tiras, y es constante y no hay distintas maneras de hacerlo. Las tiras de prensa y los comic books son muy diferentes. No puedes hacer una tira de prensa diaria de la manera que haces un comic book. La forma de contar la historia es diferente. La forma de diseñar la página es diferente. Tienes que contar la historia de una manera mucho más simple en la tira de periódico. No puedes poner todo lo que pones en una página de comic book. Tienes que adaptarte, porque cuando empecé a trabajar para John Prentice, pensaba que era como trabajar en los comic books, pero no lo es. Son dos cosas diferentes. No puedo explicar la diferencia. Tienes que hacerlo, y entonces te das cuenta de que son completamente diferentes. Pero me he dado cuenta de que disfruto mucho ambas cosas. Creo que me puedo adaptar bastante bien a ambas. Me gusta el espacio que permite una página de comic book, pero no me molesta la sensación de estrechez de la tira, porque reconozco lo que es. Supongo que cuando creces con ello, lo absorbes psicológicamente sin darte cuenta de que lo has absorbido en los viejos tiempos. Así que te adaptas mentalmente sin darte cuenta.

Pero como he dicho, fue John Prentice quien realmente me señaló muchas cosas y me ayudó mucho. Es una buena escuela; es un buen maestro. ¡Gracias, John!

¿Qué proyectos futuros de trabajo tienes?

Bueno, sigo con la tira de Star Wars, por supuesto. Creo que todo el mundo debería exigir que su periódico local la llevara. Y también estoy dibujando una historia de Bruce Jones para un libro de ciencia ficción que publicará Pacific Comics. Es una historia de seis páginas. Espero hacer más trabajos para Pacific Comics.

Ya sabes, mirando hacia atrás, debo decir que he sido bastante privilegiado por trabajar con los hombres de mayor talento del medio. Aprendí mucho de todos ellos. Veamos, está Frank, Angelo, Roy (¡el bueno de Roy!), Wally (¡el bueno de Wally!), Reed Crandall, George Evans, Mac, Johnny Prentice, Ralph Mayo. Gracias, tíos, sois geniales y únicos. Gracias por hacer que yo pareciera bueno. Os quiero a todos.

Fuente: Entrecomics